La metafísica sobre (en) la poesía ha hablado largamente de la experiencia poética: vinculada a la filosofía (el Pensar), a la religión (el sentimiento místico), a la poesía a secas (el pensar poético como diametralmente distinto –antagónico– al discurso de la razón). Pero la «experiencia poética» (en los varios sentidos aquí alegados) no ha sido vinculada a la experimentación en poesía, quizá porque se partía (y se sigue partiendo) de una división consecuente entre la palabra y el pensamiento, entre la materialidad significante y el «adentro sustancial» de la significación. También quizá porque el experimentar pondría en evidencia la facturación de la poesía: producto de un trabajo. Pero experimentar en poesía es hacer una experiencia poética donde se ha acercado –ya– el material verbal (la carne de las palabras) a eso que llamamos –a falta de mejor entendimiento– el «sentido».
El material poético de «Permutaciones» es complejo en su composición, en su disposición y en su inteligibilidad. Composición: en tanto asistimos a una combinatoria de entidades cuya transformación está «compuesta» no tanto en el sentido musical del término (algo de eso hay, no obstante) sino en un sentido más artesanal: componer en el sentido más diccionario de arreglar, organizar elementos. Disposición: en tanto entraña una organización dispuesta para la lectura (un destino posible) y complejo: en tanto se organiza un material que proviene de sujetos plurales, dos al menos, y una nueva etapa transformativa: composición a dúo (de la que la literatura da variados ejemplos, pero casi nunca positivos).
Inteligibilidad: recae sobre la lectura. ¿Cómo leer un texto que «compone» dos textos que se oponen (más allá de la secreta intención de los autores) y un texto que los acerca, los aproxima, los congrúe, metafóricamente los textos de la amistad?
Las «Permutaciones» a que alude el texto conjunto son conmutadas por la oposición no permutable de textos separados: uno al comienzo / otro al final; una poesía «lingüística» (la de Piccoli) / una poesía de la «emoción» (la de Olivay), una poesía del significante (poético) / una poesía del «sentimiento» (poético). Pero hay otra lectura posible: tal vez la más clara, la más sensata (no se recomienda confiar en la sensatez cuando de poesía se trata): leer los poemas sin preocuparse de su procedencia, de su ordenamiento, de su integridad, e incluso de los acápites titulares que «señalan» el camino de la lectura: NIKON, Permutaciones, Baza, en suma, echar por la borda toda pretensión de unidad y gustar palmo a palmo jirones de poesía, leer fragmentariamente, leer sin protocolo.
Se afirmaba que la poesía de Piccoli es «lingüística»: lo es en varios sentidos. Es lingüística pues se apoya fundamentalmente en el material verbal y particularmente en la materia fónica (aunque no siempre). Es lingüística pues se sostiene en la «palabra» como unidad poética: es la palabra la que es magnificada (a veces con procedimientos deslumbrantes) y al mismo tiempo destituida: se la descompone: un silabeo próximo a la gestación del lenguaje, se la recompone en nuevas unidades y sobre esa base se erigen muchos poemas. Y es lingüística porque azorada ante la palabra se detiene absolutamente ante el fraseo y pospone la consideración de la sintaxis. Se aclara: no todos los poemas se presentan radicalmente así: no «de ella, señor», no «a menos de un humor cardenal», se señala esta opción como el punto extremo del experimentar poético. Hay por lo tanto un «elogio de la palabra» que sería la trama última –el «tema»– de esta poesía, pero una palabra es siempre una entidad misteriosa y lo es mucho más para un trabajador poético que intenta –subyugado– evaluar su magnificencia y al mismo tiempo condenarla. Por lo pronto una palabra es una secuencia de sonidos cuya detención es siempre imprevisible y generalmente la Poesía así lo ha entendido, pero también una organización de rasgos, una materialidad más dura y patente: una traza, un dibujo, una hendidura en el papel. Y es aquí donde la poesía de Piccoli se siente atenaceada: ¿cómo «componer» (descomponer) la emergencia de una escritura (que es justamente espacial) con el desarrollo sonoro que es fundamentalmente secuencial, temporal? ¿Dónde detener el goce del tajo en una o, en una profunda aspiración que la desdoble y la proyecte sobre el siguiente sonido, o justo en la mitad de su inscripción mostrándola como un doble acoplamiento de dos c?
La operación propuesta en NIKON es consecuente: leemos, debemos leer horizontal y verticalmente, dos ejes sobre los que se proyectan las líneas de un dibujo de las palabras: una poesía geométrica antes que aritmética. ¿Pero, y el significado? ¿Dónde leerlo en tanto no se desarrolla en ninguno de los dos ejes? El significado no está en ninguna parte, pareciera ser la respuesta.
El significado no está en ninguna parte dicen entonces algunos poemas de Piccoli, pero lo dicen con palabras. También está en esta tesitura el regusto –muy clásico, muy español se diría– de la vocalización: sentir el gusto casi paladar de las palabras antiguas: no dejarse engañar por el nivel de exposición de una problemática poética que hace esta poesía: hay un lecho profundo de donde emerge mediante una figuración arcaizante toda la tradición: un análisis del aparato lexical probaría, sin lugar a dudas, el quehacer etimológico que preocupa a Piccoli (preocupación que comparte con Olivay). Poetizar el engendramiento de la palabra –silabear, balbucear, separar–, radicalmente analítica, generar nuevas secuencias, nuevos grupos fónicos, nuevas expectativas fonológicas, en fin, desarticular tratando de escarbar el surgimiento original de la foné.
Se decía: la poesía de Olivay es una poesía del «sentimiento» (poético). Nada que ver con la poesía sentimental. Aquí se esboza un nuevo tipo de experiencia: una«puesta en escena» del sentimiento en el estrato menos intimo de la lengua: poner en escena, dramatizar. Lo meramente elocutivo –la «elocutio» de la retórica clásica más cerca de la acción judiciaria que de la poesía– aparece aquí claramente diferenciado: hay que «argumentar» a favor del sentimiento. Una poesía argumentativa acaba siempre en la narración: la poesía no posee otros medios –hasta ahora– para dar argumentos: o narrarlos o actuarlos. Cuando se «narra» el sentimiento (y es aquí donde hay poesía y no efusión) se valoriza el discurso por sobre la palabra: hay que relatar y el relato es siempre eso que acaece: una cosa después de la otra, como decía con solapada ingenuidad Gertrude Stein. La otra posibilidad es mostrar gestualmente (el aspecto gestual del lenguaje) cómo «actúa» el sentimiento: en las cosas, los recuerdos, los objetos, (la cotidianeidad «convincente» de Olivay), la carta del preso: «de ella trataba nuestro afecto». Esta poesía trata entonces del sentimiento, pero el sentimiento no está fuera de las palabras, está siempre allí; en ese flujo del discurso que cuenta sólo eso: su propio discurrir. Narrar y actuar son por lo tanto dos modos –inéditos, clásicos– de hacer el sentimiento, de hacerlo poéticamente. Hay que distinguir aquellos poetas que narran biográficamente el sentimiento de esta mostración verbal de la emoción: lo que leemos no es el sentimiento del poeta, es el sentimiento de las palabras.
No obstante, la ficción verbal –el drama (espectáculo)– de las palabras es la sacra vía que reúne ambas experiencias. Léase alternativamente «Lumen lepus Benedetto» (un fono-calco del latín) y «A menos de un humor cardenal», una experiencia de lectura cruzada que vincula insólitamente dos fragmentos poéticos igualmente trabajados. En este sentido, y sólo en este sentido, tanto la poesía de Olivay como la de Piccoli es una poesía artesanal: es decir nobilísima.
NICOLÁS ROSA