por Roberto García
I. Lo que es un cuerpo poético en tanto máquina
Comenzar un diálogo crítico acerca de Pluriversalia supone varios problemas de carácter epistemológico. Por un lado, debemos acercarnos al plural advertido por los propios autores en el apartado «Sobre la presente edición», ese dual congenial desde el que Héctor A. Piccoli y Claudio J. Sguro se nos presentan como los múltiples de una subjetividad poética andamiados en la tradición barroca, concreta y hermética, según el caso de uno, el otro o ambos. Y a su vez, y esto no agota, claro está, los plurales implicados, habrá que preguntarse por la relación profunda de esa presentación dual con la disposición maquínica que implica el soporte hipertextual informático.
El hipertexto en tanto herramienta disponible en la escritura electrónica es un sistema de enlaces que hacen visible un factor estructural de los lenguajes y sus gramáticas: las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas. Si lo visible en tanto afección primera provocada por la materialidad de la lengua, su soporte significante, es el sintagma, para acceder a lo paradigmático se requiere un logos. La elección de los posibles tiempos o modos verbales, por ejemplo, queda subsumida por la presentación del sintagma y, desde esta unidad mínima del texto, la secuencia continúa su ordenamiento lineal hacia el nivel del discurso.
Sabemos ya que desde tiempos antiguos la propia retórica dejaba un espacio vacío para que el auditorio pudiese salirse de la inmanencia secuencial de la pieza oratoria, a fin de componer con el afuera contextual ‹su› propia conclusión enhebrada previamente en la dispositio de los argumentos, y que la invención de la nota a pie de página implicaba una salida de la linealidad del sintagma hacia el paradigma de variados textos. Hacer una mención exhaustiva de la historia epistemológica de la relación sintagma-paradigma no es el propósito de este primer apartado; sí lo es dejar linkeadas dos o tres instancias de reflexión que nos servirán de suplemento para pensar la complejidad de Pluriversalia en tanto texto que, de manera explícita, conjunciona las dimensiones simbólicas y formales de la Poética con el soporte tecnológico que la hace pública bajo el formato digital.
Se trata, bajo esta perspectiva, de una obra literaria que hace obra también de dicho soporte tecnológico, integración que vislumbramos pero de la que aún no tenemos certezas acerca de sus futuros avatares. En ese mismo ‹supratexto› (obra poética reunida de dos sujetos literarios y soporte electrónico con accesos paradigmáticos) probamos las posibilidades hipertextuales no sólo accesibles en las glosas o notas explicativas sino, más aún, en su «Tópica», que reorganiza el conjunto, mostrándonos que esas categorías presentadas podrían multiplicarse según el punto de vista que las disponga: los lectores y sus posibles paralajes recorriendo las obras particulares aquí reunidas (la secuencia discreta de cada poema) y sus posibles intersecciones en diferentes conjuntos categoriales expresados en forma de paradigmas digitalizados; y algo más extremo aún, ya que dichas reuniones implican también una máquina (software) que los autores denominan Transgrama, en el que los mismos lectores podrían probar la métrica de sus propios versos, yendo y viniendo de la lectura a la escritura.
En este sentido, deberíamos pensar, en el orden del lugar común de la crítica, en aquella lectura foucaultiana sobre la multiplicidad banal de las categorizaciones planteadas en el «Idioma analítico de John Wilkins» de J. L. Borges. Las resultantes derivadas del libro Las palabras y las cosas eran básicamente dos: que la verdad era una disposición de elementos definidos en cada época histórica y, por ende, que no existen verdades permanentes más allá de esos contextos. Decía Foucault: «Así, existe en toda cultura, entre el uso de lo que pudiéramos llamar los códigos ordenadores y las reflexiones sobre orden, una experiencia desnuda del orden y sus modos de ser.» Se trataría de un ordenamiento antropológico que reparte similitudes y diferencias, encontrando un punto medio entre la percepción empírica y la formulación teórica o interpretativa, un sustrato ‹arqueológico› que no se define por lo lingüístico, ya que la representación de las palabras es inmotivada en relación con lo referido y, por lo tanto, anclada a una distribución móvil de símbolos sobre una red de relaciones sociales.
No tanto a contrapelo de este lugar común de la postmodernidad, sino alivianando sus consecuencias, esta ‹taxonomía› presente en las tópicas de Pluriversalia nos sugiere que las categorías no dejan de ser siempre interiores al plano del conjunto del que tratan y, si bien hay posibilidad de encontrar un nuevo orden en dicho conjunto, eso dependerá de las lecturas futuras, que en este caso concreto podrían ser impactadas en el mismo hipertexto informático, si ambos autores (de partida: HAP y CJS) consideraran pertinente ‹abrir› aún más el campo (de llegada) de lo autoral.
En resumen, en dichas tópicas nos encontraremos con los registros de formalización poética de los textos escritos por el autor dual (tanto de las formas métricas: heptasílabos, octosílabos, etc., como de las formas canónicas estructurales: romances, sonetos, etc.); con los elementos venidos de afuera (los prólogos) pero que no dejan de ser inmanentes, en tanto han sido resultado de las lecturas de las obras o, también, con categorías críticas tales como «ciberpoemas» o «poemas concretos». Es decir, reunión de multiplicidades y, por ende, «síntesis de lo heterogéneo, no de lo homogéneo».
En este punto, ¿no debemos preguntarnos, ante una obra como Pluriversalia, qué es un cuerpo poético? Ante el relativismo del método ‹arqueológico› foucaultiano antes expuesto, que mostraba que la dimensión epistemológica dependía de las configuraciones históricas, pensamos que aquí se abre una distinción de lo invariante en la historia de la poesía (aun considerando su prehistoria mítica), algo así como su hebra de verdad, entendida en tanto producción sostenida de sentidos no distinguidos (pensados) antes de su irrupción poemática. En suma, la producción conectiva de partes cualesquiera: síntesis de lo heterogéneo del lenguaje en tanto iluminación de sentidos diferentes. No se trataría de quedar librados al sinsentido del orden analítico que abre categorizaciones más o menos adecuadas al pensar lo real, sino en cómo se procede a conectar / producir (¿no es ése el significado originario de poiesis?) universos sintéticos de significación, apoyados a su vez en las formalizaciones poéticas precedentes. Pensamos que en ambos autores estos elementos son indispensables para la escritura y, por ende, los sostienen de manera programática. Ninguna dilución de la forma (empezando por la métrica) ni del sentido debe ser aceptada en tanto futuro de la poesía, como veremos en los puntos subsiguientes. Lejos de cualquier vanguardia ilusoria propia de la cultura postmoderna, el sostenimiento de las formas y de la fabricación de sentidos complejos es la bandera emancipada que vemos flamear en esta Pluriversalia, contra la conversión final de toda manifestación simbólica en mercancía («todo se hunde en las frías aguas del cálculo», anticipaban, de esta contemporaneidad, Marx y Engels, en el Manifiesto Comunista) o en un mero regodeo yoico autocomplaciente, a imagen y semejanza de la economía del capitalismo financiero.
Leamos, por ejemplo, «El cencerro disgrega en la grisalla…» de Héctor Aldo Piccoli (HAP) una manera de presentar el problema de las multiplicidades:
El cencerro disgrega en la grisalla
la prieta identidad de un corazón:
si se aleja en la franja de la niebla,
confina la madrina eco a la playa;
cunde en nadie, isla, carne de aluvión,
que en la fría palada que nos puebla,
un abra nos convoque así, abisal,
al hostigo, a no ser, a madre igual.
Usando el criterio de lectura paradigmática, que posiblemente pueda pensarse en paralelo al hipertexto, veamos dos términos del poema, «cencerro» y «madrina», y algo de su centro complejo comenzará a mostrarse. Estamos ante un problema de manadas, es decir, de múltiples animales y de la guía de un camino para ellos, que pueden perderse, si el cencerro «se aleja en la franja de la niebla». En este contexto, «grisalla», «niebla» y «hostigo» nos hablan de un dibujo de lo real aún no terminado de colorear, de su visión difusa y, también, de la posibilidad de quedar a la intemperie, en medio de las fuerzas naturales. Sólo la débil voz del cencerro marca un sentido que está, asimismo, por perderse dejando a la madrina, ese individuo manso que es guía del resto aún indómito, en un confín. Sin esa guía del sentido lo múltiple «cunde en nadie», se aísla y deviene «carne de aluvión», indefiniéndose aún más en la correntada barrosa.
Entonces, en el orden sintagmático aparece el esplendor de una metáfora certera que reúne el doble sentido de la multiplicidad aún no reunida pero también del conjunto material que volverá a disolverse en esa «fría palada que nos puebla». Hay barro primordial indiferenciado que la palada junta, para dejarlo en abismo, cíclicamente, ante el no-ser, porque si hay «madre igual» no hay diferenciación. Sabemos por el poema que la «madre» ordena categorías, mientras que la «sementera equívoca» («Sacra Privata»), aludida por Nicolás Rosa en el prólogo a Si no a enhestar el oro oído, pareciera presentar la imposibilidad de distinguir las manadas, hundiéndolas en el seno de Lo-Mismo. Por otra parte, sin su plural siembra en el barro nada volvería a surgir.
En «Anaxágoras (homeomerías), Empédocles, Platón» de (ἄ)/ τομος, HAP plantea nuevamente el carácter múltiple de la sementera atómica: «¿Fue en el caos primigenio disímil sementera / a la que el ‹espíritu› un orden infundiera?» Ese «espíritu» en la máquina poética de este hipertexto se presenta, tanto en las construcciones de sentidos metafóricos –los que no deben desprenderse nunca de la terceridad referencial de los múltiples materiales mundanos–, cuanto en el doble vínculo entre el orden lineal sintagmático del poema y el orden categorial paradigmático de la memoria poética de las obras en él reunidas por los autores (en tanto dual congenial), no menos que en sus conexiones con otras, tal como veremos en cantidad de notas y referencias.
Una advertencia de esta relación la vemos en el Manifiesto fractal de HAP, cuyo advenimiento en el formato hipertextual debe ser puesto en cuestión ante la IA en tanto captura de las memorias colectivas, sin confundir el lugar conectivo / disyuntivo de toda máquina:
En Fractales proponemos un trabajo con el ordenador, si no la más importante, seguramente la más versátil de las herramientas jamás poseída por el hombre. No somos cultores ciegos de «la máquina»…, pero negamos la falsa oposición hombre / máquina y despreciamos la ciencia-ficción que pregona la novela ominosa de su supuesto antagonismo. Dudamos del sentido en que se afirma que las máquinas dominarían el sentido: cuesta imaginar algo más opuesto al binarismo que el lenguaje humano (ni qué decir, si del poético se trata), pero fundamos el trabajo allí donde la herramienta se revela como más maravillosa: en el escrutinio, los paradigmas, las permutaciones, la celeridad y la memoria.
En todo caso, el problema sería dejar abandonada por completo, en manos de una memoria de lo hecho, nuestra capacidad de deseos colectivos y de agenciamientos subjetivos, porque la memoria de lo pasado es un registro indispensable de las conexiones, pero nunca asegurará por sí sola, sin esas capacidades, las nuevas nominaciones del movimiento inacabado de lo social, su poiesis infinita.
II. La simpoesía como hipertexto o viceversa
Para fijar un punto de inferencia sobre el vínculo entre tecnología y literatura veamos, en retrospectiva, un ejemplo que la historia literaria nos brinda. En la Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, tanto Alonso Quijano como Sancho Panza se convierten en críticos literarios de la primera parte de la novela y de una segunda apócrifa, a la que le achacan más de una exageración y varias incongruencias. Los propios personajes son lectores del texto impreso que narra un supuesto manuscrito de Cide Hamete Benengeli que Cervantes había transcrito en la primera parte de la obra y del texto «falso» de Alonso Fernández de Avellaneda. La imprenta fue así un medio de proliferación de nuevas formas narrativas, que quedaron marcadas a fuego en la mencionada novela, proclamando sobre su legendario antihéroe «y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el cerebro, de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros [...]”.
Libros producidos en máquina por la imprenta, impactando en la fantasía como nunca antes había sucedido en la historia humana. Hubo en esa novela inaugural una evidente puesta en juego metanarrativa frente a la conmoción que significó el soporte material de textos impresos en la circulación de la obra de arte. En pocos años, ciento sesenta para ser precisos hasta la publicación de Don Quijote, la población europea accedió a miles de obras vedadas antes de la aplicación tecnológica de Gutenberg. Cervantes ‹hizo máquina› con la imprenta conectando todos los fragmentos de la novela medieval de caballería con las ruinas del romance, para fabricar la novela moderna.
En fin, el hipertexto se nos presenta como el intento material (soporte de hardware y software de las redes informáticas) de tener a la vez dispuestos lo particular del lenguaje poético, sus unidades escritas, junto a lo paradigmático, tanto de sus posibles irrupciones en el texto —en Permutaciones, HAP ya lo había practicado en el plano de la hoja impresa— como de las categorías de estudio de esta disciplina artística. Así Pluriversalia se hace pública desde la virtualidad del software que habilita toda su potencia plural, es decir (nuevamente), heteróclita. A su vez, es definida por sus autores como una “obra abierta: en tanto que tal, irá incorporando progresivamente nuevos tópicos con la producción más reciente de sus autores.”
Decíamos anteriormente que acercarnos a un análisis de este hipertexto suponía enfrentarnos a varios problemas epistemológicos; si allí recorrimos las implicancias que supone materializar la presencia de lo heteróclito del lenguaje y sus campos de reglas y símbolos, en un medio digital, debemos pensar también qué sucede a nivel de los cuerpos subjetivables y sus afectos.
Atravesados los períodos barroco e iluminista, el romanticismo planteó el problema de los cuerpos constituidos por fragmentos que posibilitarían engendrar nuevos múltiples más allá del cuerpo individual del poeta sufriente, del cual se quería a su vez escapar por medio de la conexión con lo sublime. Cuerpos textuales múltiples constituidos por fragmentos, entonces, pero también uniones ‹espirituales›, tal como se proponía en Athenaeum 125. Veamos:
Sobre este conocido fragmento, comentado profusamente por la crítica y la filosofía moderna y contemporánea, podríamos decir que recién la materialidad informática de las redes y su funcionamiento hipertextual le permitió realizar su latencia virtual: ‹ya no resulta nada extraño que varias naturalezas que se complementan recíprocamente puedan constituir obras comunes›, linkeando sus creaciones recíprocas o uniendo sus partes por medio de los motores de búsqueda que ofician de proto-categorizadores, tanto temáticos como formales.
Sobre la simpoesía sabemos que fue consustancial al pasaje del arte moderno al contemporáneo, aun entendiéndolo como una superación de la etapa romántica. En el primer romanticismo, ese concepto se refería a la incompletud de la poesía en sí misma, que requería de la sumatoria crítica para complementarse recíprocamente, constituyendo una nueva obra común.
El ‹acabamiento› del arte antiguo, la superación del drama como épica del Individuo, implicaba entender el arte anterior como inacabado y su conclusión no vendría sino con el agregado de la crítica. En El absoluto literario, Lacou-Labarthe y Nancy piensan esta sumatoria complementaria como una recursividad: «con el acabamiento y en él está implicado el inacabamiento: no el inacabamiento que dejaría abiertos los simples progresos de un arte moderno, sino el inacabamiento del acabamiento que vuelve a plantear indefinidamente la necesidad del remate crítico».
El gran post-romántico que es Baudelaire inaugura la modernidad en poesía en tanto él es también un crítico; de la misma manera que Mallarmé lo será de su propia obra. Poetas autocríticos si se quiere, sumando, por supuesto, la metacrítica de ‹Filosofía de la composición› del romántico E. A. Poe: para algunos una fina ironía, en la que fundamentó una analítica de la escritura contra la idea del ‹espontaneísmo› inspirado.
Y complementariamente, la crítica que abre la contemporaneidad, pongamos por caso «La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica», se propuso un nuevo vínculo entre la pérdida de la originalidad individual de la obra y, por ende, de su aura, con la fragmentación homogénea que el dinero operó sobre los objetos mercantiles. En este texto y otros, Benjamin pone de manifiesto la necesidad de «extraerle la prosa al poema», escribir una crítica en tanto continuación crítica del poema, práctica que será común a la contemporaneidad y continuada por muchos, entre ellos, Blanchot y Barthes, sólo por nombrar a autores que comienzan con la letra ‹b›.
La presencia simultánea de aparatos y notas críticas por un lado, y de las obras poéticas de HAP y CJS en Pluriversalia, por otro; su posibilidad de conexión y búsquedas recíprocas, y hasta de irrupciones experimentales de versificaciones propias, como ya mencionamos, dan cuenta de aquello que sugerimos: el hipertexto es un soporte fáctico de la ‹idea› de simpoesía y simfilosofía, vehiculizadas por la materialidad de los circuitos electrónicos. Y de esa potencia son totalmente conscientes los autores de esta obra de “varias naturalezas”.
Continuando con el análisis comparativo del fragmento 125 de Athenaeum y las posibilidades abiertas por la presente edición, consideremos que la segunda parte de ésta conlleva algunas de las contradicciones, cuando no ‹oscuridades›, del planteamiento del primer romanticismo, entre ellas la noción de ‹fusión de individualidades›. La idea de fusión nos presenta un problema filosófico, ya que su práctica requeriría de una alteridad extramundana que la garantice, algo venido de un origen cuasi religioso. Y, por el contrario, pensamos que la composición subjetiva de nuestro “dual congenial”, que comenzó como una relación Maestro-Discípulo, se ha transformado en una composición afectiva asociada a la creación de un hipertexto vinculante de ambas producciones poéticas y sus respectivos aparatos críticos recíprocos.
Para cerrar este punto del análisis, la combinación de Jean Paul (un autor) y Peter Leberacht (un personaje de Tieck) pertenecía en verdad a las posibilidades abiertas por la máquina-imprenta como mencionamos en el caso del Quijote en que autor, personaje y crítico se ponen en juego en dicha novela.
¿La disposición programable de fragmentos de cuerpos textuales, la obra de arte como la realización corporal de un hallazgo ideático subjetivo, conectada ahora por la tecnología informática, generarán también como antaño nuevos andamiajes para la creación simbólica, como lo hiciera en tiempos de Cervantes o como lo propusieron los románticos de Jena? ¿O, por el contrario, será colonizada por la ‹memoria› total de la IA que, basada en su poder algorítmico, despojará al arte de toda conexión con la experiencia vital de los cuerpos afectivos?
¿Será alumbrado un nuevo tiempo de autores evanescentes o, mejor, clandestinos, como le gustaba soñar a Rodolfo Walsh, que por fin hagan realidad la existencia del sujeto múltiple que contradictoriamente pensó el romanticismo alemán mientras sostenía la inefabilidad divina del genio artístico?
En esta nueva contemporaneidad del rizoma digital, pareciera más viable que las conexiones maquínicas, tanto conectivas como disyuntivas, se conjuncionen con sujetos plurales y objetos textuales que complejicen el ensamblado de sus partes disímiles (heteróclitas): poética, crítica, filosofía, junto a narraciones audiovisuales, voces grabadas de los propios autores compartiendo su declamación prosódica, como por ejemplo en Panta Rei de HAP, editado primero como audiolibro.
Estas preguntas aquí barruntadas y sus posibles respuestas activas pueden ser pensadas en la materialidad de Pluriversalia. Sus posibles respuestas guiarán nuestra lectura: ¿cuáles efectos, en sentido semejante, ha generado en los tiempos modernos y posmodernos la irrupción de nuevas tecnologías de expansión de la subjetividad, o mejor, como proponía Deleuze en Leibniz y el barroco, de la super-jetividad?
El cuerpo de esta obra poética plural que Héctor A. Piccoli y Claudio J. Sguro nos ofrecen, en tanto hipertexto, se presenta en nuestro medio como ejemplo, por ahora en solitario, de avanzadas por los caminos de bosques aún inciertos de las poéticas futuras. Más que a la espera de lo por venir, nuestros autores han decidido ir en su búsqueda. En el sentido maquínico aquí expuesto, entonces, entendemos esta obra como la más potente que nos ha dado el primer cuarto del siglo XXI en nuestro medio.
III. Tertium Comparationis: tercera lectura de la comparación
Decíamos al comienzo de esta presentación, que ubicar un diálogo crítico acerca de Pluriversalia suponía varios problemas de carácter epistemológico. Propusimos hasta aquí algunos de ellos siguiendo la noción del “dual congenial” que se expresa en esta obra: la relación de composición maquínica entre las subpartes lingüísticas (¿o debiéramos decir pliegues del lenguaje?) y las búsquedas sintácticas de sentido, entre ese plano compositivo y las formalizaciones poéticas que en nuestra lectura suponen un recorrido tanto de las tradiciones que los autores asumen, por ejemplo la formalización y registro metafórico del barroco, como el soporte informático en tanto plataforma de acceso simultáneo de los niveles sintagmático y paradigmático del conjunto textual, por un lado. Digamos que uno de esos problemas se encuentra en la relación diferencial entre la “poiética” y la Poética que ambos autores trabajan. Entre la dimensión del trabajo artesanal, según lo definió Nicolás Rosa en su “Protocolo” a Permutaciones, que parte de los materiales de la lengua (del fono al sema, de la sintaxis a la métrica, etc.) para construir las formas del poema y la búsqueda supernumeraria del sentido que cada obra asume como su destino “interesante”; es decir -siguiendo la relación entre el étimo y el concepto como nos enseña HAP- su estar “inter” “esse”: en medio del problema del Ser[1].
Y por otro, también propusimos que el mencionado “soporte informático” supone una actualización concreta del concepto de Simpoesía y Simfilosofía propuesto en el fragmento 125 de Athenaeum anteriormente analizado: ya que el hipertexto propicia la reunión de HAP y CJS en la medida en que sus propias lecturas críticas recíprocas implican una actualización de las dimensiones simbólicas y formales de sus respectivas Poéticas.
Debemos aclarar brevemente que el concepto de “Poética” implica un campo de sentidos diferenciales y tal como lo estamos usando en la secuencia crítica de esta presentación puede diferir con el que los autores proponen, por ejemplo, en el apartado “Poesía y Poética” en Transgrama, que será de indispensable lectura para quienes se interesen por conocer en profundidad el trabajo que realizan HAP y CJS que aquí denominaremos propedéutico. Para ir directamente a ese diferencial, los siete puntos descritos en el mencionado apartado van desde el primer reconocimiento de la tekné poietiké y la retórica (el buen uso de las palabras hacia donde derivó el arte de convencer al auditorio) hasta los cruces de las propuestas vanguardistas con la semiología y la informática, criticando principalmente la afirmación romántica que expresa: “el albedrío del poeta no tolera ninguna ley sobre sí”, tal como expuso Friedrich Schlegel en el fragmento 116 de Athenaeum. La objeción de los autores es contundente: desde el principio estamos regidos por la ley del lenguaje aún cuando la poesía trabaje sus límites y encuentre lugares no previstos por ella. Claro que la programática de los fragmentos, y por ende del romanticismo de Jena, se basaba en que la conexión del poeta con lo Absoluto, tal su condición de Genio creador, proveería (tal como Dios proveyó a Abraham) una escritura poética en tanto exceso de las reglas de creación basadas en el estudio y la comprensión de unas técnicas específicas.
Pues bien, esa confianza en la apertura romántica del “instante” ha cargado el concepto moderno de “poética” de una bi-semanticidad no tan fácil de cerrar desde el punto de vista filosófico: o bien se puede entender como un conjunto de saberes, tradiciones y competencias específicas de la actividad poética (la creación del poema), o bien como el campo de sentidos supernumerarios abiertos por el sujeto hacedor; más bien un metadiscurso sobre la poesía, entramado y sostenido desde la realización de los poemas en sí. En este segundo sentido, no todos los poemas, no todos los poetas acceden (o se “interesan”) por la Poética. Aún cuando ese metadiscurso no sea la voz de Dios reificada por quien escribe, no deja de ser la búsqueda de un plusvalor que dispute el orden estándar de los sentidos mundanos y el uso domesticado, cuando no desvirtuado, con el que el Poder somete al lenguaje como un bien colonizado por “la sociedad del espectáculo”.
Pero retomemos uno de los problemas esbozados hasta aquí: el hipertexto también tiene el sentido de presentación simultánea de los textos poéticos y re-presentación de sus textos críticos, a los cuales debiéramos pensar como la base compositiva originaria de esta nueva máquina Pluriversalia, según trataremos de fundamentar.
No obstante, no entendamos mal el planteamiento de este problema, no se trata de una suma aritmética de partes: poemas-de-HAP + poemas-de-CJS + aparatos-críticos-recíprocos, sino de ver dos instancias superpuestas de las poiesis; la de cada uno de los autores “con-formando” sus poemas y la del “Dual congenial” que va surgiendo en la medida en que empiezan a sustentar una máquina previa que diera herramientas (al alcance del común por otra parte) para afrontar el mayor peligro del futuro de la Poesía: su prosificación atrófica. Esa máquina “poiética” previa fue Transgrama, en la que ya encontramos la reunión de ambos poetas. Y, como mostraremos a continuación, el antecedente que abriría dicha composibilidad maquínica fue tanto el “Manifiesto Fractal” como los “Modelos Ciberpoéticos” publicados por HAP en formato hipertextual en 2002.
En esos años, Héctor Piccoli enfrentó una situación que consideraba abrumadoramente mayoritaria, en el mencionado manifiesto escribía: “Vivimos el desolado tiempo de la prosificación de la poesía.” El espíritu del tiempo era (y es) desfavorable ya que estamos ante “un fenómeno translingüístico, no disociado de la decadencia generalizada de la palabra en todos los órdenes de la vida social contemporánea”.
Leído desde la presente actualidad de Pluriversalia, en el primer cuarto del SXXI, cuando es aún más abrumador el consenso prosificante del poema, el manifiesto a Fractales presenta una tensión máxima entre un aparente retorno a formas pasadas y a un uso no fragmentario y superficial de la “extensión informática”[2].
Veamos: “Ha llegado el momento de repensar la esencia rítmico-musical del verso. (...) No estamos diciendo que el verso ‹libre› –término que por supuesto no es antagónico de rítmico– como canon literario preponderante, relativamente joven en la historia de la humanidad, no pueda ser poesía; sí estamos diciendo que, frente a esa juventud, es saludable recordar que el verso métrico, aliterante y ‹musical›, unido al canto, al teatro, a la danza, a los rituales y las fórmulas encantatorias, se pierde en la noche de los tiempos… ”. Nos resulta evidente que en el momento de escribir el “Manifiesto a Fractales”, HAP sintió que, a pesar de percibirse en franca minoría, debía proponer un programa sostenido en la solvencia poética de su obra, que ya había recibido el reconocimiento nacional aún desde la vereda opuesta al movimiento en el que se lo ubicó, sobre todo a partir de su segundo libro, a saber: el neobarroco argentino.[3] Es decir, no bastaba con proclamar una posición sino que se debía ofrecer una instancia programática desde la tradición que el mismo arte enseña: como dijimos, una propedéutica. “En la disolución de la poesía como arte, otros dos hechos han desempeñado un papel fundamental: la abstrusa idea de que –a diferencia de la pintura o la música, por ejemplo– el arte poético no estaría constituido por un corpus de técnicas transmisibles y condicionantes (...) El dominio técnico, que resulta obvio para el músico más espontaneísta, aunque no pueda siquiera leer una partitura, parece a la mayoría de los modernos ‹poetas› un imperativo demencial, o, al menos, el producto de una mente anacrónica e inclinada a cegar la inagotable Castalia de su inspiración”.
Esa propedéutica, nos dirá HAP, debe asumir la forma de un "neo-constructivismo” cuyo soporte material, en total concordancia con sus posibilidades de programación modular, puede encontrarse en la computadora. Debemos pensar en el ajuste que aplica el prefijo “neo”, ya que en el Manifiesto Realista de 1920 redactado por los constructivistas soviéticos Naum Gabo y Antoine Pavsner el arte debía maquinar con la técnica para habitar en forma consciente el presente, dejando el pasado a la reminiscencia romántica y el futuro a los profetas. Y también sabemos por “El principio cinematográfico y el ideograma”, de 1929, de Sergéi Eisenstein que el antecedente de la técnica de montaje, en tanto lucha dialéctica de la secuencia fílmica, fue encontrado por el cineasta en la conjunción copulativa de los jeroglifos chinos huei-i (“juntos significan” o ideogramas complejos) derivados de pictogramas primitivos más cercanos a la representación icónica: “De la combinación de dos "representables" se logra la representación de algo gráficamente irrepresentable. Por ejemplo, la representación del agua y la imagen de un ojo significan "llorar"; la imagen de una oreja cerca del dibujo de una puerta = "escuchar"; un perro + una boca = "ladrar"; una boca + un niño = "gritar"; una boca + un pájaro = "cantar";
un cuchillo + un corazón = "pena", y así sucesivamente. ¡Esto es montaje!”
Resulta entendible que los primeros libros de HAP hayan sido considerados partícipes del movimiento concretista. La escritura duplicada (intersticiada podría decirse, también) en las grafías de color negro y rojo de los poemas en “Nikon”, la idea de las matrices de permutación entre elementos versales o lexicales ubicados como opciones paradigmáticas primero en Permutaciones y, luego, en los “Modelos Ciberpoéticos” de Fractales, como dijimos, en este último caso, con intensión propedeútica, pueden leerse en aquella tradición que recupera, a su vez, vía Haroldo de Campos, los trabajos de Fenollosa, Pound, E.E. Cummings y la vanguardia constructivista acerca de los “montajes”. La pauta que conecta a todos esos autores es el haber estudiado la tradición de la escritura ideogramática oriental de raíz icónica y por ende no-abstracta, es decir motivada, ideogramas construibles en montajes paradigmáticos, a diferencia del sintagma secuencial del grafema abstracto occidental que representa al fonema.
Analizaremos más adelante la aclaración que nos hace HAP sobre su consideración del concretismo, justamente motivada por esta cuestión de la relación entre la sintaxis y el sentido. Por el momento, nos interesa mostrar que una parte de esa noción “neo” que HAP sumaba a “constructivismo”, más allá del vínculo original del movimiento de vanguardia en la década de 1920 con los procesos técnicos, se refiere a la cuestión matematizable de las combinaciones, permutaciones y pasajes constructivos del orden paradigmático en la poiesis del verso a partir de matrices.
De partida, el término “fractal" (fractura), desarrollado en geometría por el matemático Benoit Mandelbrot en la década de 1970, refiere a estructuras que se forman iterando funciones particulares. Esas repeticiones forman paisajes complejos cuando se realizan en computadoras y son a su vez verificables en estructuras materiales existentes en la naturaleza, la propuesta de HAP en esa instancia, desde hace años con la participación de CJS, era ofrecer la posibilidad de participar de una serie de modelos que le permitan al lector ensayar escrituras “plurales” a partir de la repetición de módulos paradigmáticos propuestos. “En Fractales proponemos un poema generativo, interactivo –permitiendo al lector-autor no especializado, no sólo comprender las formas, sino aun participar en la creación– y esencialmente plural, ya que cada unidad del poemario es varios poemas a la vez”.
En Ideograma, anagrama, diagrama. Una lectura de Fenollosa de Haroldo de Campos, encontramos la siguiente reflexión sobre el vínculo entre gramática y matemática en un texto de Benjamin Lee Whorf, titulado “Language, mind and reality”: “En el ensayo al que me refiero, y en el cual se maneja con un vasto acervo de conocimientos, que va de la cultura hindú (las fórmulas mágicas o “mantras”) a las ecuaciones matemáticas, pasando por las lenguas indígenas norteamericanas, por la numerología maya y por consideraciones sobre la lengua china y japonesa, Whorf destaca (en la línea de Pierce) la “naturaleza algebraica del lenguaje”, enfatizando su aspecto “configuracional” (patternment), la “geometría” de los “principios formales”, los “diseños de estructuras de frases”. La poesía y el arte de los “mantras” se aproximan a la música, por la importancia que todos le dan a este aspecto “configuracional” (o “diagramático”, como lo llamaría Jacobson, al remitirse al mismo tiempo a Pierce y a Whorf en su estudio de 1965 sobre la “esencia del lenguaje”)”.
Avanzamos sobre el campo “programático” de esa propedéutica que entendemos como una parte consustancial de la poética (en tanto exceso, o si se quiere también marco, de la escritura de poemas) de Héctor Piccoli, a la que había dado inicio con la propuesta de Fractales, en su “Manifiesto” y en los “Modelos Ciberpoéticos”, pero todavía no llegamos al lugar en el que ese campo encuentra su realización compleja: la dialéctica de un Dual Congenial. La composición maquínica se pone en marcha con la llegada de Claudio Sguro a partir de la convocatoria lanzada por HAP, precisamente en Fractales donde convocaba a participar en la generación de un poema “plural”.
Uno de esos lectores-autores fue precisamente CJS, quien no solo inició el juego de comprender “las formas” que se presentaban en los modelos propuestos sino que terminó ingresando a la escritura interactiva, no sólo de dicho poemario, sino de una nueva estación de esta propedéutica que daría como resultado una obra aún mayor: Transgrama. En esta nueva edición ya se ha plasmado la reunión de los múltiples y por ende la “Síntesis de lo heterogéneo, no de lo homogéneo”.
Pero retrocedamos un poco, podemos imaginar en primera instancia a CJS probando algunos de los modelos de Fractales, pongamos por caso el poema propuesto a “los lectores-autores”: “Primaveral”. Se trata claramente de un juego de lenguaje que muestra en forma evidente la relación paradigmática y sintagmática, tal como la estuvimos desarrollando en este punto. Un menú autocompletado con diez líneas con la palabra Primaveral, aunque en principio esas opciones aparezcan en vacío pronto comprendemos que se trata de lo “lleno del paradigma” en versión acotada:
El hipertexto nos va mostrando la primera opción desde el blanco de la página digital, según se elidan algunos fonemas del paradigma y se muestren a otros en el nivel sintagmático. La elección ya había sido operada por HAP, su poema propuesto al juego de lo múltiple es el siguiente (lo mostraremos por medio de tachaduras -lo elidido- y negritas -lo expresado):
av era l
Prim ave ral
r i mave ra l
Prim a vera l
Pri ma veral
rim a ve ra l
Prima ver al
Primav e ra l
Pri ma ve r al
O sea:
El juego de lenguaje, o si se prefiere “de palabras” supone restricciones que operarán como límite sobre cuál habrá que moverse, las limitantes a su vez ofrecerán la posibilidad de buscar aperturas. Es decir, el juego de palabras implica la existencia de diferentes reglas que pueden ser explícitas o quedar ocultas (un agregado a la complejidad del juego). Así, los anagramas, sus parientes cercanos, los calambures, más dirigidos a esconder una ironía[4], los palíndromos, los palimpsestos como en el caso de “Primaveral”, etc., implican una determinada regla que pone en evidencia alguna de las múltiples características del lenguaje, principalmente del orden del significante: homónimos, parónimos, polisemias; pero también del orden de las categorías gramaticales. Tzvetan Todorov, nos recuerda en su libro Los géneros discursivos, en el apartado dedicado a “Los juegos de palabras”, que es coherente pensar con la lingüística en general y la pragmática en particular que todo el lenguaje está atado a reglas estructurantes, sin embargo las reglas del juego propiamente dicho son iteraciones restrictivas referidas a un solo punto de inflexión (nótese la semejanza con la noción matemática de fractal): “Hoy en día es un truismo afirmar que ningún elemento del texto es gratuito, sino que se encuentra vinculado a todos los demás por múltiples lazos de necesidad. Pero sería abusivo emplear el término de regla para designar esa coherencia inherente al texto. La regla implica una diferencia de abstracción entre ella misma y las instancias que gobierna. La relación entre dos elementos del texto, por “regular” que sea, no forma todavía una regla.”
Nos dice Todorov que cuando la regla se aplica a más de una instancia gobernada por ella es más fácil de identificar en la inmensa espesura del lenguaje: por ejemplo la crítica y los lectores identifican desde hace tiempo las reglas del género policial en la medida en que las mismas se aplican en forma repetitiva a muchas obras diversas. Sin embargo, también es posible que una sola obra opere con reglas, aunque éstas queden ocultas o inverificadas, salvo a posteriori, como en la novela La Disparition de George Perec que fue escrita con la regla del lipograma, no tenía en su texto la letra “e” que contradictoriamente es la que más abunda en el vocabulario francés y sin embargo no fue percatada en tanto regla por los críticos.
Llegado a este punto, entendemos que la iniciativa originaria de los “Modelos ciberpoéticos” que implicaron el comienzo de la propuesta propedéutica explícita de HAP, en principio, y de CJS, en un segundo momento, si bien pudieron ser entendidas como anacrónicas con respecto a la postmodernidad de la escritura poética; son completamente solidarias con otras tradiciones de escritura como por ejemplo las orientales. Lejos de implicar una restricción para los poetas o bien “cegar la inagotable Castalia de su inspiración” se trata de una ampliación del campo de batalla. Leemos en el mencionado libro de Todovov “La literatura es un discurso construido por excelencia, de ahí sus afinidad congénita con el juego de palabras. La poesía es llamada (en sánscrito) kavya, vale decir, adornada. La idea de la literatura como discurso natural, sin reglas, no existe. Cada género literario (o no literario, debería añadir) se distingue por sus reglas específicas”.
El punto de partida de la propedéutica que venimos analizando se resume en la siguiente pregunta: ¿cómo se pretende escribir poesía sin conocer sus reglas inmanentes?
Volviendo a ese momento iniciático (hipotético) de CJS probando los “Modelos”, seguramente a contrapelo de su propia experiencia como poeta, porque a esa altura ya había ingresado en el mundo de la escritura literaria, permitiéndose pasar por segunda vez por el camino de la formación poética que por supuesto excedió las formalizaciones allí propuestas al dirigirse a leer el conjunto de la relación aquí llamada “poiético-poética” de HAP, tal como lo demuestra con creces en su ensayo crítico de presentación de “Antología poética” del maestro. Esta reflexión me lleva a mi mismo a probar esas máquinas de escrituras plurales para arribar a una nueva modificación de la elección paradigmática de “Primaveral”, no me importa el resultado, solo entender el proceso en la medida en que accedo a él, o sea en tanto me “des-sujeto” y me dejo afectar por el juego ofrecido:
El manejo del ritmo, las aliteraciones, las métricas (con respecto a los versos y sus estróficas) y la consustanción objetiva de una metafórica no “desunida” del tercer término que oficia de regulador lógico, en tanto fija una característica común presente en ambas partes de la comparación (la elidida y la expresada) son no sólo “las restricciones” de las “poiesis” de Piccoli y Sguro, sino también “las innovaciones” de sus propias libertades poéticas. Y justamente desde allí se deriva nuevamente hacia la Poética entendida como marco de regulación/apertura de la escritura.
Este modelo de análisis podría emplearse con cada uno de los poemas propuestas en “Modelos ciberpoéticos”: “Parque sur” es un multiacróstico, por ejemplo. Pero detengámonos un momento en “Cibersoneto I, La segadora”, de HAP:
Siguiendo la analítica de las coerciones que reglan un determinado procedimiento ceñido a un modelo, vemos con cierta facilidad que el “ciber” soneto mantiene de éste sus principales características: contiene dos cuartetos con rima ABBA ABBA y dos tercetos, que si bien varían la forma canónica del soneto italiano, establecido desde Petrarca en adelante y sostenido por el Siglo de Oro español, con mayor movilidad que en los cuartetos, mantienen la lógica de permitirse la variante justamente en el lugar donde ésta se ha producido históricamente[5]. La segunda restricción del soneto, como es sabido, está en los versos con métrica endecasílaba y su rítmica acentuada en la posición sexta y décima, como mostramos más arriba con el subrayado. También las hay del orden del sentido ya que en los cuartetos iniciales se presenta y profundiza el tema o problema y en los tercetos se da un giro hacia un detalle que debería concluir con un alzamiento emotivo. Todos estos elementos están presentes en “La Segadora”, poema que, sabemos por su dedicatoria en los “Modelos Ciberpoéticos”, nació de una escena de observación compartida con Silvia y Guillermo, amigos de HAP, de un cuadro de un pintor desconocido en “la quinta” de Paraná. Sin embargo, con esta referencia entendemos que habría otro condicionamiento más, por fuera de la formalización del soneto: la referencia a una pintura, incluyendo una posible lectura interpretativa que el poema está llevando adelante. Entendemos que esa “duplicidad” relacional entre el mundo objetivo y su lectura (o interpretación) subjetivada, si se quiere entre el sentido natural y el figurado o más específicamente entre el significado sustituído y el sustituyente en la metáfora es lo propio del barroco. Esa bi-univocidad, aún elidiendo una de las partes, pondrá de manifiesto por tramas de sustituido-sustituyente una totalidad conceptual, que según nos dicen HAP y CJS se define “«metáfora extendida» (siguiendo a Burton) o metáfora plural, al tejido metafórico resultante del despliegue coherente de sustituciones léxicas en torno a un tema. Esta trama de desplazamientos metafóricos extendidos puede ofrecer una pintura alegórica de dicho tema. Es este sentido concreto del uso de una figura, o un compuesto de figuras retóricas tales como las metáforas plurales, se puede pensar el lugar del Barroco, en tanto construcción arquitectónica que une la “Idea de lo Uno”, como un continuo indivisible del Ser, con la “Idea de las multiplicidades” entendidas como la composición y descomposición en la inmanencia de lo Uno.
Para cerrar este punto, debemos interrogarnos por el sentido valedero de realizar una “tercera” lectura (el numeral es un índice de “terceridad” de la perspectiva analítica y de su llegada a posteriori de las anteriores), en el paralaje de las lecturas de las “obras” en sí y sus aparatos críticos que pretendemos repasar en esta presentación. Ya que el mismo “Dual congenial” presenta, como dijimos, lecturas críticas cruzadas de sus obras junto a otras, como las de Nicolás Rosa. Pienso que el intento de dar cuenta de la posibilidad hipertextual de intercambio entre el sujeto de la escritura y de la lectura, en relación con el objeto escrito, se evaluará en el punto siguiente.
IV. Cómo hacerse una máquina Neo-barroca en la escritura poética
Es Severo Sarduy en su libro Ensayos generales sobre el barroco quien nos alerta sobre este puente entre dos formas de pensar el problema ontológico, la parmenídea que integra el Ser con la Sustancia: “no es, tampoco, divisible ya que su totalidad es homogénea (...) Todo está lleno del Ser, todo es contínuo: el Ser se aprieta contra el Ser”; y la atomista-lucreciana que piensa la posibilidad de integración y desintegración de las cosas (su complementariedad discontínua con el vacío) a partir de la potencia para modular y componer que tiene el ser móvil de los átomos: “cuando del sol los rayos se insinúan / de través por las piezas tenebrosas. / Si reparas, verás cómo se agitan / átomos infinitos del mil modos / por el vacío en el luciente rayo: / y en escuadrones, en combate eterno / se dan crudas batallas y peleas, / y no para jamás: y se dividen / y ya completamente se repliegan. / De aquí puedes sacar que en el vacío / eternamente los principios giran: / un efecto vulgar puede servirnos / de modelo y de guía en cosas grandes” (Lucrecio, De rerum natura, libro II, 115)[6]. Si el barroco histórico implicó una asunción de un nuevo lenguaje cosmológico, no ya el de las perfectas esferas concéntricas del cielo platónico, sino el de la anamorfosis propias de las órbitas elípticas del nuevo cielo de Kepler y Galileo (tal su retombée entre la elipse, corte angular de un cono, orbital que oculta a la visión terrestres cuerpos celestes para mostrar el descentramiento del modelo heliocéntrico y la elipsis como figura que alude, por medio de la metafórica desbordada, aquello que se elide en la primera lectura); también se puede considerar un nuevo tiempo barroco propio de la época contemporánea.
Continúa Sarduy:
Entendemos por qué en la propedéutica que construye este hipertexto “pluriversal”, que se ubica en la perspectiva neo-barroca, se pondera negativamente a la “insulsa poesía” que tematiza la variedad dispersiva de lo real, haciendo espejo con una crisis de la subjetividad que se podría definir como la entrega a la dilución descompuesta de todo, a su pulsión individualizante y desconexa, como a su espejeo metafórico desunido del tercer término de la comparación, negándose a la posibilidad de andamiar la composición poética a los extremos del puente, a su arquitectura, que sostiene la tensión del problema ontológico de lo Uno y lo Múltiple.
La prosificación no es más que el efecto natural de una causa evidente: el desfallecimiento de toda confianza en la búsqueda/comprensión del sentido, el abandono de todo intento de aprehender las “composibilidades” de la arquitectura poética. Dice Piccoli al respecto:
Para cerrar este punto, retomemos la cuestión de “La Segadora” propuesta en “Los Modelos Ciberpoéticos”, ya que de lo que se trata es de acercarse a la serie de restricciones descritas a los efectos de lograr un ingreso al poema, en tanto lector-autor-practicante que intenta ejercitar esta propedéutica. El esquema modular en sí separa tres partes del sintagma versal: el segmento inicial, el intermedio (pre-rítmico) y final (rítmico), proponiendo para cada parte una serie de posibilidades. Es decir opciones paradigmáticas electivas que deberán ser realizadas en el nuevo sintagma, que según las restricciones mencionadas no debería desarticular ni la escritura, ni la rima, ni la rítmica del soneto. En una primera instancia, para poner un ejemplo, el primer verso podría ser “reescrito” de la siguiente manera: “Astillado destello del boscaje”, previa verificación en la máquina “Analizadores versales” para probar si el endecasílabo quedó bien constituído, ya que también tenemos la opción de elegir un segmento propuesto o bien escribir otro no previsto en el modelo. En este caso, el problema será analizar la constricción del tema, que como dijimos se trata de una reduplicación de una escena de visualización de un cuadro, con una mujer segando en el campo.
En este punto, nos parece insoslayable la referencia a uno de los cuadros del barroco histórico más analizados: “Las meninas” de Velázquez. En el primer capítulo de Las palabras y las cosas, Foucault analiza la relación especular, si se quiere la retombée, que la pintura propone entre la representación (ausente en el cuadro ya que el bastidor que Velázquez está pintando está de espaldas) y lo representado (que está fuera del marco en un espacio anterior en el que está a su vez quien observa la pintura). Lo que nos interesa en este punto es la relación de mutua observación del pintor que “representa” algo sobre la tela y el observador externo (que por un juego de espejos podría ser el lugar de los reyes que están siendo retratados). Descentramiento, entonces, del sujeto de la modernidad barroca, si se quiere elíptica entre la representación y lo representado.
Mirando el otro cuadro, el que motiva el ciber-soneto “La segadora”, entendemos que tambíen estamos ante un descentramiento subjetivo ya que la mujer mira hacia el afuera del cuadro, en el mismo lugar que nos ubicamos como observadores, alguien elidido de la representación está por acercarse (¿tal vez para atacarla?). En la conclusión de los tercetos dice el poema: “Entre la mano franca y la aludida / yace la hoz, ocultando de la estela / en la materia verde de la tela // el sentido del rumbo; el aire quieto / revierte en el fragmento y la medida / el asombro que guarda su secreto.”
La presencia de lo fragmentario de la escena de esa mirada y su objeto no desalienta la propensión de la medida, es decir, el intento de establecer un puente entre lo disconexo y su posible sentido aún cuando eso sea apenas un asombro que guarda elípticamente un secreto.
Este modelo nos invita a ser parte de una escritura plural en la medida en que el tema y su exteriorización están predeterminadas y también prescritas, así mismo podemos modificar una parte o el todo, ¿pero qué pasa con la trama conceptual del poema, leyendo la metáfora totalizadora del cuadro, observado por Silvia y Guillermo quienes comentan sus impresiones a HAP?
Jugando con las pruebas paradigmáticas, vuelvo a tentar “una escritura plural”, se me ocurre la posibilidad de cambiar la rima de los cuartetos y, por ende, su relación vocálica con respecto al “modelo referencial”:
Pienso que al elegir “oscuro” para la rima, como el fondo sobre el cuál se abren pequeños alvéolos de luz, me inclino a dejarle poca posibilidad de apertura al fondo del cuadro, quiero decir a la visión/lectura del mismo, por el contrario, en el “modelo” decía “estrella negativa del ramaje”, mientras aquí se marca la presencia de un muro. Luego, debido al intento de sostener en pie este ensayo práctico sobre el ciber-modelo entiendo que la forma de la rima variada va optando por presentar ese afuera del cuadro como algo amenazante.
La propedéutica se puso en marcha, también, espejándose con la lectura crítica hasta aquí tentada desde un tercer lugar externo a la relación compositiva de Piccoli-Sguro. Se trata, en definitiva, de un intento de ingresar a Pluriversalia entendiendo a su propuesta de lectura como algo “maquínico, en lugar de estructural”.
V. Transgrama o el super-jecto del dual congenial
En Transgrama, publicado en la página web de la editorial del libro electrónico Bibliele en el año 2011, tenemos ya asentada la colaboración afectivo-poética de HAP y CJS. Esta nueva máquina composicional se presenta como “una poesía y una poética de la contemporaneidad”, que le propone a los lectores-autores plurales ensayar nuevos desafíos, aumentando las funciones más allá de la anterior máquina de los “Modelos ciberpoéticos” de Fractales (2002) analizados en el punto anterior. Lo interesante, en este nuevo estadío, es el hecho de que son los propios autores quienes presentan su “cruce”, tanto poemático como crítico, recorriendo sus mecanismos compositivos junto a sus propuestas propedéuticas. En Transgrama, el dual congenial, conformado por ambos autores, comparten con sus posibles lecto-escritores máquinas para verificar la consecución de versos endecasílabos y alejandrinos, junto con herramientas de sustitución léxica a los fines de inventar series metafóricas gracias a la presencia del tertium comparationis que les da sustento. Más aún, ponen a disposición del Común sus propios poemas que pueden ser “diseccionados”, separados en sus unidades moleculares (versales, silábicas), tanto para estudiarlos como para reescribirlos. Además, proponen un marco teórico de acercamiento al problema de la escritura poética en tiempo de la contemporaneidad informática, en tres secciones: “Concepto de poesía”, “Poesía y poética” e “Historicidad”.
Antes de mostrar algunos de esos recorridos, que serán fundamentales para entender que la sumatoria de obras múltiples o, si se quiere, de los puntos de vista heterogéneos del hecho literario (poemas, ensayos críticos propios y de terceros, notas, referencias, glosario, etc.) no se propone como un “Todo” en el sentido de reunión de las partes en un conjunto que las explique, sino como una Red Pluriversal que conecta objetos poéticos dados y sujetos lectores (y escritores) no presupuestos por una totalidad a priori.
Gilles Deleuze en su libro El pliege. Leibniz y el barroco expone cómo se entiende el continuum de la materia y sus partes en este contexto filosófico:
Esta perspectiva, que complejiza el atomismo antiguo, propone la continuidad orgánica (como la ondas plegadas y desplegadas del arte y la arquitectura del barroco) de la materia, a tal punto que Deleuze reescribe la relación átomo-letra propuesta por Lucrecio en De Rerum Natura de la siguiente manera:
Y a partir de esta definición, se puede entender cómo el continuo barroco de la materia se vincula con la seriación del punto de vista, volviéndola coherente con la perspectiva (el filósofo lo define como laberinto) del “alma” y sus predicados dando lugar a otra manera de entender la “verdad”:
En este mundo barroco estudiado filosóficamente por Deleuze, las multiplicidades no se definen tanto por cantidades medibles sino por variaciones (o movimientos orgánicos) de planos y puntos de vista. No es casualidad que la perspectiva neo-barroca sea arquitectónica y se haya enfrentado al planteamiento colonizado de que cada fragmento de lo social, espejado en la subdivisión homogénea que el capital-dinero imprime a todo lo que existe, incluida la Naturaleza donde el objeto y el sujeto ocuparían lugares establecidos, sean islas individuadas. El mundo en esta perspectiva, que reconocemos tanto en la política como en la poesía, es el mundo de lo fragmentario disperso (llamémoslo para usar un luchar común: posmoderno).
Vayamos al punto. Pensamos que esta perspectiva filosófica puede servirnos para presentar la siguiente hipótesis: hay a partir de Transgrama (como camino hacia Pluriversalia) una secuenciación tanto de puntos de vista críticos como de elaboraciones sucesivas de poemas en términos plurales, que conforman una verdadera multiplicidad Poética, tanto específica como activa, como reelaboración de lo fragmentario. La perspectiva “fractal”, vislumbrada hace tiempo por HAP, desde su libro Permutaciones, debe entenderse en este sentido.
Como sabemos, las hipótesis pueden ser verdaderas o falsas y existen juntamente para ser “falseadas”, es decir para ser experimentadas. En primer lugar, analizaremos el planteamiento que hacen HAP y CJS en “Concepto de poesía”, una pieza analítica breve y precisa, para desbrozar las diferencias entre los géneros: el teatro, la prosa (incluída la novela) y la poesía y proponer una Idea conceptual específica de esta última. Del primero, fundamentan que su “elemento constitutivo” lo provee “la existencia de personajes que participen de una acción sobre un escenario” (aunque este sea imaginario como en el radioteatro). En la prosa, es determinante la “diégesis” de una historia (aún ante la negación del acontecimiento diegético por medio de la descripción excesiva y morosa). ¿Y lo constitutivo de la poesía? Recordemos que Piccoli alertaba en el Manifiesto Fractal que si cualquier cosa es poesía, nada lo es. Entonces en este apartado crítico de Transgrama precisarán lo siguiente: “De lo que nunca habrá de prescindir el poema –so pena de dejar de serlo– es de una vocación reveladora, operada por la metáfora, y del ensimismamiento de una palabra labrada según principios de recurrencia (válidos para todos los factores concernientes al cuerpo sonoro del verso: desde la aliteración al ritmo)”.
Más adelante en el mismo apartado, profundizan la discusión acerca de la noción de los géneros “a contracorriente de gran parte del post-estructuralismo”, ya que la difuminación de sus límites lejos de ser una conquista de la contemporaneidad es un yerro de la praxis artística, al menos la vinculada con la poesía. La hipótesis contra-post-estructuralista es la vacuidad de la idea de la existencia del texto genérico de un autor (no de su “mundo imaginante” como veremos). El ejemplo está a la mano de la crítica literaria de nuestro medio: ¿es un solo “texto” el que compone la poesía, la crítica y la narrativa borgeana? El problema epistemológico de este planteo no es del todo evidente pero entiendo que si la crítica posmoderna avanzó sobre la distinción disciplinar y ordenadora de los géneros, en tanto forma perimida y convencional (es decir no-natural en términos saussurianos) que no da cuenta de la movilidad composicional de los fragmentos, su resultante no se dirigió a una mayor libertad conceptual sino al borramiento de la posibilidad de la composición misma a manos de la dispersión en pequeñas partículas[8]. Debemos ser cuidadosos en este planteo, para no ser mal interpretados, ya que no pensamos que la “situación” social como imperio del fragmento se deba a las operaciones del pensamiento post-estructuralista, sino más bien a la inversa, que fue el resultado de una operatoria “real” de la nueva cultura del capitalismo tardío la que incentivó tales planteamientos teóricos, según lo ha explicado Frederic Jameson, tanto en la verificación de la fuerza subterránea que tuvo tal cultura para alterar el suelo de las relaciones sociales, como en su posible crítica política desde una perspectiva emancipatoria. Así mismo, entiendo que HAP y CJS sólo están alertando las consecuencias negativas de tal borramiento o, dicho en sus términos, “de (no) enfrentar esta realidad, reflexionando sin prejuicios, con humildad, pero no sin determinación, sobre el significado de tan gravosa herencia”.
Si bien analizamos, en parte, este asunto en el primer punto de este ensayo (Foucault y su referencia a El idioma analítico de John Wilkins), aquí nos interesa ver sus resultantes a la luz de la búsqueda propedéutica de Piccoli, en primer lugar, y de Sguro, sumándose a la producción plural de Transgrama, según venimos planteando. Retomemos la secuencia del planteo contra la idea de la existencia de un genérico “texto Borges” y podremos reconocer, junto a otros críticos, que hay modulaciones de “intensidades” distintas en la “extensión” de dichos textos, aún reconociendo los límites difusos entre el ensayo y la narración, como por ejemplo en “Inquisiciones” o “Historia de la eternidad”, pero sobre todo en sus libros “Ficciones” y “El Aleph”, en los que la narración metaboliza el ensayo crítico en grado excelso sin difuminar nunca la especificidad del cuento[9].
El planteo más provocador, sin embargo, lo hacen con Goethe, el “príncipe de los poetas”, no discutiendo el merecimiento de tal nombre en términos “generales” pero sí distinguiendo que hubieron otras intensidades líricas más importantes en lengua alemana. Lo que nos interesa rescatar del debate que proponen es que esas modulaciones de intensidad, evidentes entre los géneros abordados por un autor en particular, implican, en sí, más que una unidad homogénea (por ejemplo el texto-total-de-tal-autor), una variación de puntos de vista heterogéneos sobre la praxis literaria, componiendo en sí una multiplicidad de tipo “neo-barroca” tal como presentamos al comenzar este punto.
Fijémonos en la aparente contradicción de los términos: por un lado, cierta propuesta post-escruturalista presenta reuniones “genéricas” en la medida en que piensa contra el anacronismo de los géneros literarios o las categorizaciones conceptuales racionalistas; por el otro, el neo-barroco, al defender la organizacidad posible de lo fragmentario, pareciera sostener un relativismo del punto de vista de la especificidad de los géneros, sin negar la singularidad de una obra en particular o un poema como unidad mínima de la misma. Deleuze plantea, en el mencionado libro sobre Leibniz, lo siguiente: “El perspectivismo en Leibniz y también en Nietzsche, en William y en Henry James, en Whitehead, es realmente un relativismo, pero no es el relativismo que se piensa. No es una variación de la verdad según el sujeto, sino la condición bajo la cual la verdad de una variación se presenta al sujeto. Esa es precisamente la idea misma de la perspectiva barroca”. En la entrada “Concepto de poesía” vemos con nitidez esta perspectiva: allí nos presentan, a los sujetos lectores, la “verdad” de la variación de dicho concepto.
En la medida en que se presentan la secuenciación de citas de diversos poetas o críticos, tanto en la columna “Alegaciones” como en “Réplicas” (en ambos casos dando cuenta “sobre el concepto de poesía”, “sobre el problema de los géneros” y “sobre el verso y la rima”), somos llevados a otro nivel de comprensión del problema moderno de la poesía en la medida que esa multiplicidad se activa, sin que nuestros autores abandonen la propuesta programática ya explicitada. Observemos brevemente (seguramente el lector lo leerá en forma completa) la “arquitectura” que presenta la seriación conceptual de ambas columnas, que en el hipertexto se desplazan de manera contínua y circular. Más circular aún cuando algunos poetas contra fundamentan en ambas categorías, como Mallarmé o Shelley.
Alegaciones:
Réplicas:
Como ha enseñado Piccoli repetidas veces, el barroco no está en su apariencia ornamental externa, sino en la causa que provoca tales ondulaciones y volutas. Se trata de una arquitectura de elementos tensionados, cuando no contradictorios, que quisieran desligarse, y a los cuales se debe tanto imprimir una fuerza como utilizarla para mantener la cohesión. El hipérbaton lo hace con las palabras que trata de moldear y en cuya fuerza se torsionan, reubicándolas en el espacio sintáctico. Veamos este caso del soneto “La muerte de Narciso”[10] (en Si no a enhestar el oro oído) de HPA, segundo cuarteto: “muda factor en sistros contencioso / no de la inmersión dilecto ruido / ni indefensión de amor, de quien ha sido / de albina pleamar, armado poso”. Podría pensarse también como una serie contínua de variables posicionales relativas, cortadas en un determinado momento de su posible multiplicidad, tanto sintagmática como paradigmática. Sobre este aspecto, el mismo Piccoli nos advierte en una nota hipertextual (en Pluriversalia) lo siguiente: “Este soneto y sus variantes combinatorias («En triple raya vano acucïoso / son de escamas en oro sucedidas…» || «Son de escamas en oro sucedidas / cursivo, cuanto un soplo mece hojas…»), originalmente impresos como matrices, en 3 de los 4 espacios de una cruz, rotados en 90º”. Es aquí donde podemos completar la idea analítica de estas series combinatorias que muestran en su movimiento la posibilidad tanto formal (posición sintagmática) como de sentido (posición paradigmática) expresadas sobre la hoja con la propia rotación de los versos. Las versiones de estos poemas (tanto las variantes de cuño piccoliano, como su deriva a partir de la obra de Lezama Lima) son parte de las “matrices compositivas” de esta Poética; ahora sí se podrá entender su mayúscula.
Veamos otro ejemplo de esta relación “barroca”[11], matricial, de composición plural, con que ensayan los propios poemas de HAP y CJS dispuestos como materia de trabajo en la sección “Propuesta transgramática” en Transgrama, por ejemplo en los “módulos 7a y 7b”. En el 7a se muestran tres sonetos de HAP, quien los define en términos del juego del sentido así: “Muestran, en tres variantes de figurada arquitectura, la ubicua fugacidad de lo existente, y advierten acerca de la condición humana”. De esta manera comienzan los primeros cuartetos: “Vacila el fuste, el capitel caduca, / al equilibrio ileso en lo agregado” (Variante I), “Fluctúa el fundamento, el muro titubea, / al ascenso tenaz, al mero amparo” (Variante II) y “Los arcos se extenúan, la cúpula sucumbe, / sin vocación de ángulo, el grávido vacío,” (Variante III). Para tener una idea de la propuesta propedéutica, exponemos la primera versión completa:
02 al equilibrio ileso en lo agregado
03 vulneran sortilegios del traslado;
04 al arquitrabe, ruinas con que educa.
06 ni luce, pugna, alienta, impide, enciende,
07 lo que parco y esquivo de mundo se desprende,
08 que es única espesura, hojas sin cuenta.
10 a la asfixia que viene de puntillas
11 o al repentino impacto que aturde la textura
13 cántaro, puente, cifra o letra, en las orillas
14 de la equívoca patria, que despeja y clausura.
En la “máquina” de trabajo se propone que intentemos, siguiendo la “idea” de la relación de sentido metafórico de los poemas (arquitectura/experiencia vital/poema) y de su estructura sintáctica, la variación de uno, dos o, si se desea, de los catorce versos del soneto. Por otra parte, como hemos comentado, están los probadores métricos para ensayar endecasílabos o alejandrinos. Toda la serie con sus cambios de perspectivas o variantes matriciales, tal como la hemos desarrollado en este punto, establecen la posibilidad cierta de la escritura plural, en tanto variación barroca de los puntos de vista del poema[12]. Así una vez más, como intenté hacer anteriormente en este recorrido, probé ingresar a la serie de perspectivas. En principio la dificultad es mayúscula porque mover un “tensor” de la estructura provoca la “caída” probable de todo el edificio. Hay que lograr una torsión que no acelere el “derrumbe” porque en definitiva ya estamos en medio de la escuela de escritura y lo primero a aprehender es que la relación entre los “andamiajes” y la experiencia (de una vida o, como en este caso analítico, de la poiesis) es una metáfora certera. Así, intento pensar que un barco también es una estructura constructiva. Además, en la variante III, leo “la vela que está al pairo, / y teme a la tormenta”; una estructura, en fin, espera un acontecimiento que la puede conmover. Los primeros versos son probados varias veces hasta conseguir el endecasílabo acentuado en sexta y décima, digamos que en esa instancia es natural quedar “sujeto”, es decir sometido a la dificultad. Por fin, encuentro el comienzo: “Cae el palo mayor en la cubierta, / desgajan sus ensambles, las cuadernas”. Cambiar los dos primeros versos y continuar con el tercero de la Versión I de HAP, no presenta problemas: “vulneran sortilegios del traslado”, ya que el movimiento funciona semánticamente con el barco, pero sí lo es el cuarto que hace referencia a una viga mayor de un edificio: “al arquitrabe, ruinas con que educa”. En la Versión II, en la misma posición estrófica se lee: “a la espuma, marina melopea”, entonces el resultado del primer cuarteto es el siguiente: Cae el palo mayor en la cubierta, / desgajan sus ensambles, las cuadernas, / “vulneran sortilegios del traslado, / a la espuma, marina melopea”.
Podría seguir exponiendo el proceso de variación elaborativa, pero para comenzar a cerrar este punto, digamos que el tiempo que me llevó resolver la poiesis de “otro” poema, como parte de la multiplicidad aludida, fue el que necesitó este ensayo en ser, por decirlo así, ya que no es lo propio del hipertexto, “terminado”[13].
Formatear, en tanto constituir la experiencia artística de la Obra y de la crítica filosófica que era prefigurada, desde la perspectiva romántica de Jena, en vínculo con lo Absoluto, implicaba anticipar de manera definitiva una Forma por venir (la del Fragmento que mezcle todos los géneros); aunque por la ausencia evidente de esas obras este pensamiento haya sido una ingenuidad que aún habitamos. Uno de los últimos textos publicados por F. Schegel en Athenaeum “fue un soneto de pobre factura” (cita de El Absoluto literario). Por el contrario, piensa Deleuze sobre el pensamiento del Barroco, “modular es moldear de manera continua y perpetuamente variable”. Tal es la potencia de la Poética que en esta obra múltiple y pluriversal se constituye y se ofrece.
Se entiende, por consiguiente, que la noción de super-jecto explica la relación del “Dual congenial” que HAP/CJS han desarrollado desde Transgrama a Pluriversalia, siguiendo el modelo “fractal” que Héctor Piccoli ya había probado con Enrique Olivay en Matrices y abriendo sus “máquinas” poéticas en Fractales. Pluriversalia nos invita a no permanecer “debajo” (sub) de lo que se proyecta (iectum), atado en definitiva a las instituciones dominantes de la lengua, sino sumar las potencias plurales que esta encierra, así como toda creación de las sociedades humanas, para ir arriba (super) de aquello que puede proyectarse.
Dejamos para los lectores-escritores que entrarán a este mundo-obra, el análisis de la secuencia “super-jectiva” del “módulo 7b”, ya mencionado; allí, abre la propuesta un soneto inicial escrito por Claudio Sguro para ser “perspectivado” por Héctor Piccoli, que dejará paso a un posterior movimiento de CJS, en el tercero de la serie. Los primeros dos versos presentan una pregunta que los sonetos responderán: “¿Qué universo late en la rosa? / Cada pétalo suma y destila” (CJS), “¿Qué cultura ilumínase en la rosa? / La corola concentra, niega filas” (HAP), “¿Qué arte se resume en la rosa? / Cada espira es espejo que instila”. Hubo a su vez un cuarto poema de Sguro, publicado, junto a los otros dos, en su libro De vigilia[14]: “¿Qué doctrina se cifra en la rosa? / Cada lámina mana y esmerila / la dicción sahumada que vigila / toda la arquitectura en sí celosa”. Así, las preguntas sobre el Universo, la Cultura, el Arte y la Doctrina están proyectadas sobre la “rosa”, sobre su propia variación y perspectiva en la historia de la poesía. La dedicación oferente del “Dual congenial” inquiere a la “misma” y “múltiple” Rosa como una metáfora especular y aromática del infinito.
VI. El caleidoscopio de la tradición y la vanguardia
Pluriversalia, y la variabilidad de los puntos de vista composibles en Transgrama, nos permiten desmitificar la labor poiética del lector-escritor sin renegar del aura que se abre en la búsqueda empecinada de otros sentidos para el lenguaje y el mundo, tal como dijera, citado en las “Alegaciones” de Transgrama, Paul Celan: “Poesía… Eso es lo fatalmente irrepetible del lenguaje”. Algo semejante dice el mismo HAP: el “ensimismamiento de una palabra labrada según principios de recurrencia”. Algo del trabajo esforzado en la escritura del poema y la función del Mito como poiesis fundante de la cultura se presentan también como, parafraseando, “perspectiva de puntos de vistas, que en cada dominio de variación, es potencia que ordena los casos”. Hay, siguiendo el sentido de esta relación, una hermosa idea barroca en El pensamiento salvaje del genial antropólogo francés, Claude Levi-Strauss, que nos puede ayudar a comprender un problema aparente en esta obra hipertextual: se trata de la noción de Bricoleur. Esa suerte de artesano de la diversidad de medios que no subordina su obra a la obtención de materiales e instrumentos pensados a la medida de su proyecto. En la ingeniería científica la inspiración cuenta con el apoyo de las leyes, conseguidas por medio del consabido Método, que aseguran (luego de un período de verificación de las hipótesis) la provisión de materiales e instrumentos; por el contrario en la poesía la persecución de la inspiración romántica pura deja librado su logro a una conexión sensible con el Absoluto, conexión, por otro lado, en la que no hay posibilidad de contar con “ninguna ley que sujete” el proceso del poeta como sabemos por el fragmento 116 de Athenaeum ya analizado aquí y criticado por HAP y CJS.
No es extraño que se haya pensado (y escrito) la deriva composicional de HAP, en primer término, y, por contigüidad, de CJS como un pasaje de una posición de vanguardia en Permutaciones hacia una suerte de recaída en el anacronismo de la formalización poética, incluyendo su lectura del Barroco clásico. Si bien hemos dado argumentos suficientes en contra de esa consideración, siguiendo los propios postulados de Fractales y la propuesta transgramática, quiero concluir este ensayo pensando la dialéctica entre la vanguardia y la tradición que se traban de manera inocultable en Pluriversalia.
El bricoleur, nos plantea Levi-Strauss, comienza a realizar su composición no con los materiales ideales sino con “residuos de construcciones y destrucciones anteriores”. ¿No es análoga esta práctica a la propuesta en los ensayos con las máquinas de Transgrama? Allí, los mismos poemas de HAP y CJS son ofrecidos para ser desarmados y deconstruidos a los fines de que los lectores-escritores puedan usar sus fragmentos como nuevo material de escritura. De la misma manera que el bricoleur, quien ensaye la escritura con las “máquinas” aquí analizadas usará los versos-fragmentos para realizar nuevas estructuras textuales, entendiendo en principio las constricciones que esos fragmentos o restos imponen, tal como lo mostré en primera persona en los puntos IV y V.
En El pensamiento Salvaje, Levi-Strauss fundamenta que el pensamiento (mal llamado) primitivo y el pensamiento científico son dos maneras diferentes de ordenar la relación entre el acontecimiento y la estructura. En las culturas primitivas el acontecimiento (lo que irrumpe como emergencia del Instante y por ende provoca un devenir) configura con los restos y fragmentos de sí, estructuras; de allí que el devenir como diacronía de los acontecimientos de la historia permanezcan “encerrados” en la reconfiguración incesante dentro del caleidoscopio del relato mítico. “Mira: en el juego de estos cristales / duermen tus coloridos animales. // Si a la luz los despiertas, los revelas / al mundo alucinado donde rielas. // Si en esta tierra pierdes el camino, / en el caleidoscopio está el destino”. En este poema de CJS vemos la incesante constelación constructiva del poema aún ante el peligro de perder su propio camino.
Así el Mito toma a préstamos elementos del lenguaje, los signos que reúnen los conceptos con las imágenes, sin embargo las imágenes, los significantes, son materiales y limitadas y por ende implican también restricciones para aquellos relatos. Los conceptos que pueden devenir con mayor velocidad si abandonaran su restricción material, son a su vez doblemente restringidos por los preceptos de las culturas, ese conjunto de normas, reglas y rituales que en su repetición generan a su vez la composición caleidoscópica. Por el contrario, la Ciencia opera por conceptos, nos dice Levi-Strauss, que serán validados por las leyes verificadas en el proceso. Si extrapolamos esta comparación del universo de la técnica y la ciencia al arte, ese “bosque de símbolos” en perpetua recreación, podemos entender que la libertad total del concepto (hay toda una lógica de fugacidad, movilidad, instantaneidad y presentación de lo efímero en el llamado “Arte conceptual”) ha sido un ideal perseguido, en buena parte, por las vanguardias. Aún en el romanticismo de Jena, entendido como su antecedente, se verifica su profusión conceptual, desplegada en manifiestos, contrapuesta a su “pobreza de obras” (esas que debieran realizarse con los materiales restringidos de la lengua).
En fin, el arte puede entenderse como un entre-medio del Mito y la Ciencia, y en este sentido apunto que la supuesta posición conservadora de nuestro “Dual congenial” debe ser comprendida como una apuesta cabal a ese “medio” para que el poema no se convierta en un teorema demostrable de la muerte de Dios, según uno de los aspectos consustanciales de la cultura pos(post)moderna: nada tiene sentido y por ende tampoco lo tiene la Poética. Aún ante la certeza del sinsentido en el que nos deja el devenir de la ciencia, su reconocido propósito de cambiar el mundo de manera continua del que no queremos tampoco renegar, la apelación a la lógica del bricoleur que está dispuesto a seguir fabricando mundos simbólicos, a rescatar la formalización del poema con los restos de esquirlas estalladas, es una forma cierta de “pasar al medio” entre la tradición anquilosada y la vanguardia impotente.
VII. Epílogo
En definitiva, todo poetizar implica volver a embarcarse en busca del tesoro del mito, o de los símbolos, entendidos estos como la forma de un pensamiento común (y caleidoscópico) que cohesiona a una comunidad, que la explica en relación con su propio mundo para relanzarla a su vez hacia nuevos horizontes. Ir a los lejanos puertos de nuevos sentidos simbólicos para buscar lo que no se degrada ni se oxida: el vellocino de oro nos devuelve el cuero del animal sacrificado para el alimento del común (más aún cuando los héroes pretendan su apropiación violenta) como la Idea de que esa naturaleza nutricia es nuestra primordial fuente de riqueza. Y luego, también buscar tierras desconocidas de nominaciones que serán alumbradas por series metafóricas inesperadas.
Pero antes de probar el viento aventurero de una Poética deberemos intentar modular-moldear, es decir timonear, una nave poiética, tal como se nos propone en Transgrama. Estamos seguros que Héctor A. Piccoli ha sabido hacerlo en su escritura, a través de sus libros editados, sus máquinas compositivas y fractales y sus elaboraciones plurales junto a Claudio J. Sguro. Por otra parte, a su vez, ambos nos dejan esa nave disponible para el común (sí, por supuesto, se trata de un viaje comunista) de lectores-escritores muy apenas futuros, quienes deberán animarse a ser tripulantes de su propia deriva para asumir la poesía como la variación musical de los puntos de vista del sentido, su viaje intersubjetivo o, si se quiere, como sugerimos en este ensayo, super-jetivo.
Del reconocimiento de esta bitácora plural, Piccoli da cuenta en la dedicatoria que ofrece al iniciar el hipertexto:
La magnitud de esta reunión hipertextual, se espeja en su nombre: Pluriversalia: cosmo plural, tierra de común labranza poética. Más impactante es su consecución teniendo en cuenta las incertidumbres y preocupaciones que HAP y CJS deben haber mantenido pendientes ante la incierta expectativa de la difusión de la Obra, durante todo ese tiempo de montaje neobarroco en el plano informático. En este sentido, no es extraño entender que este mundo fue sustentado más por amistad sincera que por la promesa de la consecución de lectores-autores que difícilmente alcanzaremos a compensar la excepcional oferencia.
La generosidad de Pluriversalia se verifica en su condición de escuela virtual; más que discutir desde la banalidad infructuosa y egocéntrica de las corrientes literarias (más o menos sectarias), su “Dual congenial” se fijó como meta la realización de una poética del porvenir que no sucumba ante el desolado espíritu del tiempo dominado por la prosificación de la poesía, tal como manifestara anticipadamente Héctor Piccoli, en soledad, en Fractales o, más bien, como lo fundamentó positivamente al cierre de su ensayo sobre De vigilia, el poemario de Claudio J. Sguro:
Es posible que el acercamiento a Pluriversalia nos prodigue el merecimiento de volver a oír la poesía.
Apéndice
Dos notas a partir de “Historicidad” en Transgrama
I
Sobre la historicidad de la poesía y su lectura marxista de los mitos griegos leídos en comparación con las instituciones del capitalismo. La cita analizada es de la Introducción a la crítica de la economía política: “dónde quedaría Vulcano frente a Roberts et Co., Júpiter frente al pararrayos y Hermes frente al Crédit mobilier, (...) toda mitología supera, domina y configura las fuerzas naturales en y por la imaginación, es decir, la naturaleza y las formas sociales mismas elaboradas ya de modo inconscientemente artístico por la fantasía popular”. Esta reflexión parte de los planteos filosóficos de Feuerbach sobre la atribución “inventiva” de los poderes de los dioses en tanto reflejo invertido (lo que está en la tierra se “invierte” en el cielo) de las cualidades humanas, reales o posibles, materiales o ideales. Este planteo teórico que se conoce como “ideología”, el reflejo de las acciones de producción social atribuídas a la mercancía fetichizada consecuencia de la alienación múltiple que sufre la clase obrera, y por extensión todos los desposeídos (de los medios de producción, del capital, del proceso técnico completo, del producto que elaboran), es totalmente correcto en primera instancia. Sin embargo, no deja de ser evidente, también, que las “proyecciones” imaginantes (hay allí una poiesis en sentido general) de otros mundos por venir usan la misma metafórica que los mitos pero sin la inversión de las fuerzas que se juegan en la lucha social. Por ejemplo, si en vez de usar la imagen de Zeus tronante capturado por el pararrayos o Vulcano disminuído en comparación con una fábrica metalúrgica, se pensara en el mito de Diónisos reconstituído de sus fragmentos destrozados, el horizonte ontológico hubiera cambiado considerablemente, de hecho serviría como contra operatoria a la dispersión que provoca la moneda como valor de intercambio que fragmenta cualquier objeto en partes homogéneas.
La idea del comunismo podría ser leída, en medio de la crítica a la ideología que hacen Marx y Engels, al leer la historicidad del mito (griego, por ejemplo, en el caso de la cita) en concordancia a la forma didáctica que asumen las narraciones de mitos inventados por Platón en sus diálogos. En fin, se necesitan las “proyecciones imaginativas” para ver lo que no existe o distinguir un símbolo oculto en la selva de lo real y esto mismo hace la poesía, en tanto procedimiento, cuando torsiona y proyecta los sentidos de las palabras hacia lugares no previstos por el lenguaje ordinario, colonizado o alienado.
El propio Marx planteaba que Prometeo era el mártir de la filosofía moderna: “A cada uno de los dioses le declaré mi odio: esa es mi bandera". Ese relato mítico en particular devolvía a la tierra el fuego que la humanidad había aprendido a controlar, antes de la existencia de los dioses.
II
El problema no es tanto desideologizar (es decir invertir la relación entre la producción material y su fetichización capitalista), sin negar que también esta sea parte de la tarea, sino reapropiarnos de la capacidad imaginante que en el principio del origen del Estado fue privatizada por los sacerdotes y en la era capitalista por sus clases dominantes, servidas por todos los recursos de la “sociedad del espectáculo”. He ahí la clave de la “servidumbre voluntaria”, deseamos lo que desean los dominadores, es decir, reproducimos como cantos de sirenas “sus” mitos de riqueza, fama y poder como quien toma agua salada en el desierto. En fin, las proyecciones simbólicas son también una producción material que debemos recuperar.
[1] Lo “no-interesante”, por el contrario, siguiendo la noción-étimo propuesta, sería sostener la poesía como narratio de la mera caducidad de la vida en medio de la vacuidad de sentidos, o peor aún su fragmentación inconexa, tal como asume buena parte de la estética contemporánea.
[2] Siguiendo al antropólogo frances André Leroi-Gourham podemos comprender el largo proceso histórico de la relación del cuerpo biológico humano y la suplementación de sus capacidades y modalidades técnicas en la medida en que se “exteriorizaron” funciones de dicho cuerpo en herramientas, instrumentos y máquinas (simples, motorizadas e informáticas), abarcando el desarrollo de los Australopithecus hasta las sociedades informatizadas. Tales objetos exteriorizados (dispositivos tecnológicos) fueron cambiando a su vez la capacidad de transformación del entorno material y cultural sobre la base de la “extensión” de capacidades del cuerpo biológico. Como en toda relación diferencial, cuerpo y tecnología modulan diferentes multiplicidades posibles no mensurables en términos euclidianos.
[3] Nos referimos al ensayo “El neobarroco en Argentina” escrito por Daniel García Helder para el Diario de Poesía en 1987, en el que desde su adscripción al movimiento de la “poesía objetivista”, y sin dejar de proponer un debate entre ambas perspectivas, dicho poeta presentó el mapa del neobarroco argentino destacando la obra de Piccoli, recuperando en primera instancia una caracterización de Nicolás Rosa, “el barroco etimológico”.
[4] Existen en la literatura múltiples referencias a estos juegos, volviendo a las citas del romanticismo de Jena, recordemos la importancia del término wirtz, la chispa del lenguaje (volveremos a reflexionar sobre esto). O los ejemplos conocidos de calambures zahirientes en la poesía: el atribuido a Quevedo refiriéndose a la Reina coja: “Entre el clavel blanco y la rosa roja, su Majestad escoja” o el conocidísimo del Martín Fierro: “Al ver llegar la morena / que no hacía caso de naides / le dije con la mamúa / va… ca…yendo gente al baile”; que continúa con la provocación a su compañero: “po…r…rudo que un hombre sea / nunca se enoja por esto”. Vemos con claridad que en el nivel del sintagma ataca el paradigma, es decir las opciones múltiples de una posición significante.
[5] La forma más difundida de los tercetos presentaban las rimas estándares CDE CDE o CDC CDC y también CDC DCD o CDE DCE. Hubieron también variantes en los cuartetos como en el soneto isabelino, etc., pero no abundaremos aquí sobre estos datos que se pueden encontrar con facilidad en el hipertexto abierto de la Web, empezando por Wikipedia y siguiendo por los miles de artículos sobre el tema. Para esta lectura hemos seguido el Seminario de HAP y CJS “Sobre la metáfora en el barroco y la contemporaneidad”, brindada en la Escuela de Literatura Autogestiva de Rosario A. F. Oliva, que podrán ver en el siguiente enlace:
[6] La traducción del latin transcripta en esta cita no es la del libro de Sarduy, sino la endecasílaba del Abate Marchena.
[7] Extraído de: «A 30 años de Si no a enhestar el oro oído», entrevista de Osvaldo Aguirre.
[8] “Sólo existe el individuo, a lo sumo la familia", dijo la reina del capitalismo neo-liberal, Margaret Thatcher, en la década del ´80.
[9] Dicho en los términos aquí propuestos, pensamos con Ricardo Piglia que la “ficcionalización” borgeana de las temáticas conectivas, rizomáticas, abiertas y de molecularidad dispersiva (como sucede en algunos de sus cuentos tales como El jardín de senderos que se bifurcan, Tlon, Uqbar, orbis tertius, El Aleph, etc.) en su estructuración de una filosofía narrativa no se aparta del principio de determinación. Filosóficamente hablando no se apartan ni él de ese principio, ni sus relatos.
[10] Dedicado, como el nombre del poema lo indica, a la referencia poética del neobarroco cubano de Lezama Lima.
[11] La propia idea de la metáfora plural es una serie de sentidos desplazados que presentan una multiplicidad orgánica a partir de su movimiento metonímico sobre el eje del Tertium comparationis. Dice Piccoli sobre ella lo siguiente: “El tema puede ser, desde un objeto singular, individuado, sea la figura de un neblí como cetrera de altanería (cfr. el pasaje: «El neblí, que relámpago su pluma,… /… el pie de espuma»), a la entera partida venatoria que encabeza («Entre el confuso pues, celoso estruendo… / cuantos da la cansada turba pasos,»). El tema se despliega en metáforas según sus cualidades y/o según la dinámica metonímica de un suceso, proceso o acción”. Así se propone para su ensayo práctico los módulos “Proceso de metaforización…”
[12] Hay en Transgrama un texto crítico de un “tercero” que trata el problema de la autoría en la era del hipertexto que recomendamos especialmente. Su autor, Hernán Aliani, reflexiona de manera lúcida sobre el formato de la IA que se modeliza a partir de la memoria colectiva para generar formas adocenadas de “reproducción técnica”. Si esta nueva “techné” podrá usarse para fines “poéticos”, es la gran pregunta. Por el momento, debemos saber que se trata de una nueva forma de apropiación del reservorio de obras humanas bajo el mecanismo de la “inversión ideológica”, proponiendo impunemente que es la máquina quien piensa. Aún con el trabajo esforzado de la techné es el poema en su trama de afectos intersubjetivos, o si se prefiere super-jectivos, quien propone un verdadero “pensamiento”, como hemos tratado de fundamentar en este punto.
[13] El resultado completo de la (mi/nuestra) escritura en “máquina afectiva” con Transgrama fue el siguiente: Cae el palo mayor en la cubierta, / desgajan sus ensambles las cuadernas / despojos de una cuerda que fue eterna / para que no saltase al agua incierta // ¿Hoy solo yace en sí, como una sombra, / la otrora mayor vela que impulsaba / el ansia de la proa en que deseaba / atravesar el alma de la tromba? // De los remos sufriendo contra el mar / o el temblor de las piernas tras el canto: / no perdura en las olas memorial // Solo el poema sueña con su encanto, / allí emanado de un beso improbable / para arribar, por fin, a lo insondable.
[14] Dice Claudio Sguro sobre «Variaciones sobre la rosa»: “El motivo de la rosa, repetido obstinadamente en mis poemas, de larga tradición lírica, admirablemente elaborado, por ejemplo, por Rainer Maria Rilke en sus Poèmes français, tiene aquí su correlato biográfico en la que se encuentra en nuestro jardín, plantada hace muchos años por mi madre. Es el primer conjunto de poemas que intenta apropiarse del concepto de variación, siguiendo el persistente anhelo de ‹decir› siempre lo mismo de distintas maneras: concebir un tema susceptible de imitaciones polifacéticas”. Cf. Nota a «Mariposa».